Chez Wakamatsu, le
sexe avait toujours été filmé de manière froide, lucide, pour
désarmer toute possibilité de jouissance de l'oeil masculin devant l'exploitation du corps féminin. C'était les
rapports sociaux, ou plutôt leur anéantissement, qui enflammaient la pélicule et donnaient lieu aux échappées lyriques
et aux escapades furieuses (la descente des escaliers de Va, va,
vierge pour la seconde fois; les attaques terroristes à la fin
de L'Extase des Anges) qui sont les images matricielles de son oeuvre dans les années 60.
Dans 11/25: le Jour où Mishima décida son
destin, presque pour la première fois (Caterpillar annonçait
cette voie, mais brouillait les cartes en y introduisant des scènes
de sexe, tristes comme à l'habitude), Wakamatsu filme la vie sociale
de ses héros comme il filmait les rapports sexuels: sans trop
s'approcher, avec une certaine réserve ironique, sans faire corps
avec ce qui passionne le personnage. Son Mishima n'a pas droits aux
circonstances atténuantes et au fond de tendresse qui
caractérisaient le regard de l'auteur sur les révolutionnaires
dévoyés de United Red Army: oui, ils avaient tort et ont
terminé en monstres, mais ils se battaient pour quelque chose qui envalait la peine. Mishima, lui, se battait pour quelque chose qui n'en
valait pas la peine, et pour lequel Wakamatsu, avec Caterpillar,
a déjà montré tout son dédain. D'où une certaine froideur du
film (palette de couleurs très plates, éclairages mats), qui tourne
en huis clos autour des obsessions de l'écrivain, observées avec un
scepticisme glacé totalement opposé à la fureur de son style
habituel.
On mesure tout ce
qui sépare les deux groupes de fanatiques (extrême gauche contre
extrême droite: heureusement, pas question pour Wakamatsu de les
renvoyer dos à dos et d'en faire les symptômes différents d'un
même mal) en revoyant le premier acte de United Red Army.
Montage furieux d'images d'archive réelles et de reconstitution
historique, le film présente ses révolutionnaires comme les
incarnations d'une époque. Pas de schize ou d'opposition entre
l'image documentaire et l'image artificielle de la reconstitution
historique. L'une est l'incarnation de l'autre, sa transformation en
ce que les anglophones appellent agency: la décision de se
faire acteur de l'histoire, et non spectateur ou victime. Dans
Mishima, au contraire, les images d'époque sont quasiment absentes,
n'apparaissent qu'épisodiquement pour montrer non les mouvements
sociaux auxquels les personnages participent, mais ceux auxquels ils
s'opposent: ceux, donc, dont ils sont les simples spectateurs. Les
images sont celles auxquelles ils ne peuvent pas prendre part, qui
les condamnent à l'impuissance (voir le dernier plan du film) dont
le seppuku n'est qu'une mise en forme. Si URA trouvait
son premier rhythme dans cette double incarnation à fonction de
caisse de résonance, qui replaçait les idéaux des maoïstes dans
leur juste contexte et permettait de comprendre leurs fourvoiements
sans les excuser, dans 11/25... on assiste au contraire à la
mise en cloche préventive de l'idéologie fascisante de son héros.
Plutôt qu'un prolongement pervers d'un mouvement social admiré, il
s'agit ici de souligner l'isolement du groupuscule, de le désarmer
en l'empêchant de vibrer avec avec son temps. Quand finalement il se
confrontera au monde réel, ça sera pour donner lieu à la scène la
plus impressionante du film, qui touche dans sa dernière demi-heure
au chef-d'oeuvre.
Mishima et ses
jeunes disciples, donc, passent à l'action. Ils capturent un
commandant des Forces Japonaises d'Auto-défense, soumettent leur
liste de demandes, et Mishima se rend devant la (petite?) foule
massée devant le bâtiment pour les haranguer. Et là, catastrophe:
aucune acclamation, aucun “banzai”, aucun silence même de
la part des spectateurs, qui regardent Mishima sans même se taire.
Une indifférence polie, légèrement incrédule, très vite hostile,
de la part d'un Japon qui tient beaucoup à l'article 9 de sa
constitution, qui est trop absorbé par son miracle économique pour
se soucier beaucoup de rêves de grandeur impériale (Mitsubishi >
Hirohito). Wakamatsu filme cette harangue d'un long plan, rarement
interrompu, qui fournit une des plus impressionantes mises en forme
de l'échec dans le cinéma moderne. Sans s'autoriser un seul gros
plan sur le visage de Mishima, Wakamatsu le cadre en contre-plongée,
renversant ainsi le rôle traditionnel de cette figure (“vu d'en
dessous, le personnage a l'air menaçant”) pour nous le montrer tel
que le voit le public: trop petit pour être impressionant, trop
déconnecté pour être convaincant. Le public, lui, n'apparait
longtemps pas du tout, et n'est manifesté que par une rumeur sourde
qui menace toujours de couvrir la voix de l'écrivain. Celui-ci,
figure pathétique, se décompose lentement devant l'hostilité de
son audience, qui apparait enfin à l'écran: il s'agit, bien sûr,
d'images d'archives documentaires. Ici se trouve confirmé, dans son
intransigeance et sa brutalité, le dispositif amorcé plus tôt: le
contraste entre le régime fictionnel, distancié et glaçant, du
monde auquel Mishima a envie d'appartenir, et celui de la réalité,
celle d'un Japon qui n'a que faire de sa médiocre ambition
impériale. Pour une fois, c'est le documentaire qui est salutaire:
le délire de Mishima, certes beau par sa conviction personnelle (pour Marguerite
Yourcenar, il s'agit d'une de ses oeuvres) mais
répugnant par sa signification politique, est défait par une
réalité auquelle il a refusé de se heurter durant tout le film, et
devant laquelle il se trouve maintenant totalement désemparé.
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