Aujourd'hui, tous les jours

Pitch: Satché va mourir. Ce soir, il s'endormira et ne se réveillera pas. Il déambule dans les rues de Dakar, témoin de son pays auquel il n'appartient déjà presque plus (son accent indique qu'il n'y appartient en effet pas). Il va vivre ce dernier jour comme une vie entière.

Dans ce pitch, apparaissent déjà les deux éléments principaux du film d'Alain Gomis. D'un côté, celui qui fait sa force: les aperçus de Dakar, dont Gomis note qu'elle n'a pas été beaucoup filmé: il reste donc possible d'offrir quelque chose de nouveau en s'y baladant avec une caméra. En effet, les meilleures scène du film sont les scènes de déambulation, où Satché est témoin d'un pays qui le dépasse: deux hommes tentent de subtiliser le portefeuille d'une femme, une manifestation éclate.

De l'autre, sa faiblesse principale: le dispositif, certes transparent et annoncé comme tel dès l'ouverture, mais qui laisse néanmoins l'impression désagréable de voir un mécanisme servant de prétexte à l'alignement des scènes dont aucune (et c'est bien là le problème) n'est au final nécessaire. D'où justement que ce sont celles qui sont le plus totalement superflues, d'où le personnage s'estompe presque totalement, qui sont les plus belles. Pour le reste, chacune est au présent perpétuel, est censée avoir valeur d'instant spéciale: c'est vouloir à chaque instant annuler toutes les autres, et le film perd à trop s'effacer constamment.

On le sait, aucun dispositif n'est neutre. Que nous dit donc celui-ci? Que Satché va quitter sa famille, découvrir sa rue, revoir son premier amour, découvrir l'idée de la mort, fonder une famille, puis fermer les yeux. Autrement dit, la vie. Ou plutôt, la vie dans ce qu'elle a de général et d'allégorique. Et on arrive là au coeur du film: la vie envisagée comme abstraite, comme succession de situations qui ont valeur universelle. Absents ou presque, donc, le travail (Y a-t-il quelques chose de plus beau qu'une personne qui travaille? Comment s'étonner donc qu'un des plans de Satché les plus captivants le montre en train de réparer une serrure, la seule fois où on le voit s'emparer d'un outil?), l'histoire, le collectif (tous deux conçus ici sous leur angle le plus étroit, celui de “la rue”: vieille opposition de l'individu et de la société). Autrement dit, tout ce qui indiquerait une spécificité, qui donnerait à Satché une identité non interchangeable. Voilà donc d'où vient tout ce que le film peut comprendre de mou et de tiède: non pas de son rhythme par ailleurs captivant, tout en stases et faux départs, mais de ce que “Satché, au fond, c'est chacun de nous”, chacun de nous pris individuellement et non pas collectivement, chacun de nous dont le parcours se réduirait à une suite de situations privées. Humanisme abstrait qui n'aime que l'homme sans spécificités, qui ne sait plus envisager de destin qu'individuel, et qui au fond tourne le dos à la société, l'observant un peu de loin pour mieux se réfugier dans le cocon de la sphère privée.

Amour: Je cherche en vain le mot Exit.

À peu près 20 minutes après le début d'Amour, Anne est revenue dans l'appartement, à moitié paralysée. Son mari Georges la met au lit, lui donne le livre qu'elle demande. Elle le prend, le remercie, et lui dit qu'il peut maintenant aller faire ce qu'il veut, qu'il n'y a pas besoin de rester pour voir comment elle lit. Sa dignité est en jeu, il s'agit de ne pas “l'observer” (mot qu'elle a utilisé plus tôt). La respectant trop pour vouloir la blesser, Georges la laisse. Haneke, lui, l'observe, et la caméra reste solidement plantée là pour de nombreuses secondes. Grand bien lui fasse d'observer la noblesse d'âme de ce vieux couple: lui, le Créateur, se trouve au-dessus de sa protagoniste, et il n'est pas question de s'épargner un plan pour quelque chose d'aussi secondaire que la dignité d'un personnage.

Plus tard dans le film, Georges détaille le quotidien à sa fille, avant de lui affirmer qu'il s'agit de choses qui n'ont pas besoin d'être vues. Le film, évidemment, ne nous montre pas autre chose que ce quotidien que ne veulent pas montrer les personnages. Peut-être quelqu'un m'expliquera-t-il en quoi consiste “l'humanisme” ou la “tendresse” d'un film si impitoyablement voué à mettre en scène pour le spectateur les humiliations que le couple prend tant de mal à refuser aux autres personnages?

Chronique d'une impuissance annoncée

 

   Chez Wakamatsu, le sexe avait toujours été filmé de manière froide, lucide, pour désarmer toute possibilité de jouissance de l'oeil masculin devant l'exploitation du corps féminin. C'était les rapports sociaux, ou plutôt leur anéantissement, qui enflammaient la pélicule et donnaient lieu aux échappées lyriques et aux escapades furieuses (la descente des escaliers de Va, va, vierge pour la seconde fois; les attaques terroristes à la fin de L'Extase des Anges) qui sont les images matricielles de son oeuvre dans les années 60.

   Dans 11/25: le Jour où Mishima décida son destin, presque pour la première fois (Caterpillar annonçait cette voie, mais brouillait les cartes en y introduisant des scènes de sexe, tristes comme à l'habitude), Wakamatsu filme la vie sociale de ses héros comme il filmait les rapports sexuels: sans trop s'approcher, avec une certaine réserve ironique, sans faire corps avec ce qui passionne le personnage. Son Mishima n'a pas droits aux circonstances atténuantes et au fond de tendresse qui caractérisaient le regard de l'auteur sur les révolutionnaires dévoyés de United Red Army: oui, ils avaient tort et ont terminé en monstres, mais ils se battaient pour quelque chose qui envalait la peine. Mishima, lui, se battait pour quelque chose qui n'en valait pas la peine, et pour lequel Wakamatsu, avec Caterpillar, a déjà montré tout son dédain. D'où une certaine froideur du film (palette de couleurs très plates, éclairages mats), qui tourne en huis clos autour des obsessions de l'écrivain, observées avec un scepticisme glacé totalement opposé à la fureur de son style habituel.

    On mesure tout ce qui sépare les deux groupes de fanatiques (extrême gauche contre extrême droite: heureusement, pas question pour Wakamatsu de les renvoyer dos à dos et d'en faire les symptômes différents d'un même mal) en revoyant le premier acte de United Red Army. Montage furieux d'images d'archive réelles et de reconstitution historique, le film présente ses révolutionnaires comme les incarnations d'une époque. Pas de schize ou d'opposition entre l'image documentaire et l'image artificielle de la reconstitution historique. L'une est l'incarnation de l'autre, sa transformation en ce que les anglophones appellent agency: la décision de se faire acteur de l'histoire, et non spectateur ou victime. Dans Mishima, au contraire, les images d'époque sont quasiment absentes, n'apparaissent qu'épisodiquement pour montrer non les mouvements sociaux auxquels les personnages participent, mais ceux auxquels ils s'opposent: ceux, donc, dont ils sont les simples spectateurs. Les images sont celles auxquelles ils ne peuvent pas prendre part, qui les condamnent à l'impuissance (voir le dernier plan du film) dont le seppuku n'est qu'une mise en forme. Si URA trouvait son premier rhythme dans cette double incarnation à fonction de caisse de résonance, qui replaçait les idéaux des maoïstes dans leur juste contexte et permettait de comprendre leurs fourvoiements sans les excuser, dans 11/25... on assiste au contraire à la mise en cloche préventive de l'idéologie fascisante de son héros. Plutôt qu'un prolongement pervers d'un mouvement social admiré, il s'agit ici de souligner l'isolement du groupuscule, de le désarmer en l'empêchant de vibrer avec avec son temps. Quand finalement il se confrontera au monde réel, ça sera pour donner lieu à la scène la plus impressionante du film, qui touche dans sa dernière demi-heure au chef-d'oeuvre.

    Mishima et ses jeunes disciples, donc, passent à l'action. Ils capturent un commandant des Forces Japonaises d'Auto-défense, soumettent leur liste de demandes, et Mishima se rend devant la (petite?) foule massée devant le bâtiment pour les haranguer. Et là, catastrophe: aucune acclamation, aucun “banzai”, aucun silence même de la part des spectateurs, qui regardent Mishima sans même se taire. Une indifférence polie, légèrement incrédule, très vite hostile, de la part d'un Japon qui tient beaucoup à l'article 9 de sa constitution, qui est trop absorbé par son miracle économique pour se soucier beaucoup de rêves de grandeur impériale (Mitsubishi > Hirohito). Wakamatsu filme cette harangue d'un long plan, rarement interrompu, qui fournit une des plus impressionantes mises en forme de l'échec dans le cinéma moderne. Sans s'autoriser un seul gros plan sur le visage de Mishima, Wakamatsu le cadre en contre-plongée, renversant ainsi le rôle traditionnel de cette figure (“vu d'en dessous, le personnage a l'air menaçant”) pour nous le montrer tel que le voit le public: trop petit pour être impressionant, trop déconnecté pour être convaincant. Le public, lui, n'apparait longtemps pas du tout, et n'est manifesté que par une rumeur sourde qui menace toujours de couvrir la voix de l'écrivain. Celui-ci, figure pathétique, se décompose lentement devant l'hostilité de son audience, qui apparait enfin à l'écran: il s'agit, bien sûr, d'images d'archives documentaires. Ici se trouve confirmé, dans son intransigeance et sa brutalité, le dispositif amorcé plus tôt: le contraste entre le régime fictionnel, distancié et glaçant, du monde auquel Mishima a envie d'appartenir, et celui de la réalité, celle d'un Japon qui n'a que faire de sa médiocre ambition impériale. Pour une fois, c'est le documentaire qui est salutaire: le délire de Mishima, certes beau par sa conviction personnelle (pour Marguerite Yourcenar, il s'agit d'une de ses oeuvres) mais répugnant par sa signification politique, est défait par une réalité auquelle il a refusé de se heurter durant tout le film, et devant laquelle il se trouve maintenant totalement désemparé.